一、原文
春江花月夜
唐·张若虚
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
二、注释
01. 选自 《全唐诗》所录张若虚诗，一作见录于宋郭茂倩编《乐府诗集》。”春江花月夜”为乐府旧题。本篇据通行本，全诗三十六句；少数选本及诵读材料脱”鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”二句，作三十四句。诗中异文尚有”江月年年只相似”一作”江月年年望相似”等，各本文字小有出入，义皆可通。
02. 〔春江花月夜〕 乐府旧题，属《清商曲辞·吴声歌曲》一类。据《旧唐书·音乐志》记载，此曲与《玉树后庭花》《堂堂》等并为南朝陈后主（陈叔宝）所制，陈时所作辞已不传；隋炀帝杨广有《春江花月夜》二首，今存”暮江平不动，春花满正开”等句。本篇为张若虚依旧题所作的新辞。
03. 〔春江潮水连海平〕 春天江水涨潮，水势浩大，一直涌到与大海相接，望去一片平阔。”平”字写江海相接、水天齐平的壮阔。
04. 〔连海平〕 江水与海水连成一片，水面平展。长江下游近海，古人于此常以”海”写江潮的浩渺。
05. 〔海上明月共潮生〕 一轮明月从海上升起，好像与潮水一同涌现。”生”字极紧要：不是”升”，而是”生”，写出月亮仿佛由潮水孕育而出的动势。
06. 〔滟滟（yàn yàn）〕 水波荡漾、波光闪动的样子。滟，读 yàn。
07. 〔随波千万里〕 月光随波流转，一直铺展到千万里之外。
08. 〔何处春江无月明〕 哪一处春江不被月光照亮。以反问语气极写月光的无处不在。
09. 〔宛转〕 曲折、蜿蜒的样子。
10. 〔芳甸（diàn）〕 散发着花草芳香的郊野。甸，读 diàn，郊野、田野。
11. 〔皆似霰〕 都好像撒上了一层雪珠。霰，读 xiàn，白色不透明的小冰粒，俗称雪珠、米雪。此处以霰喻月光照耀下的花林，状其洁白晶莹。
12. 〔空里流霜不觉飞〕 月色如霜一般在空中流泻，却感觉不到霜花在飞舞。古人常以霜形容月光的洁白与清寒，如李白”床前明月光，疑是地上霜”。
13. 〔汀（tīng）〕 水边平地、小洲。汀，读 tīng，音近”听”。
14. 〔汀上白沙看不见〕 汀洲上的白沙与月色融为一片，几乎分辨不出。以”看不见”反衬月色之皎洁明亮。
15. 〔纤尘〕 细小的尘埃。纤，细微。
16. 〔江天一色无纤尘〕 江水与长天浑然同色，澄澈得不染一丝尘埃。写境界之空明澄净。
17. 〔皎皎（jiǎo jiǎo）〕 明亮洁白的样子。皎，读 jiǎo。
18. 〔孤月轮〕 一轮孤月。轮，以车轮形容圆月，兼有圆满与运行之意。
19. 〔江畔何人初见月〕 江边究竟是哪一个人最先看见了这轮明月。畔，边。
20. 〔江月何年初照人〕 江上的月亮，又是哪一年第一次把清辉照向人间。两句合看，是对时间与开端的一次双重追问。
21. 〔穷已〕 穷尽、止息。已，止。
22. 〔人生代代无穷已〕 人生一代一代地延续下去，永无穷尽。此句言”人”之类属绵延不绝，与个体生命的短暂相对。
23. 〔只相似〕 只是年年看上去相似。一作”望相似”，即看上去相似。两解义近，皆言江月长在而人事屡迁。
24. 〔待何人〕 在等待什么人。以”待”字赋予江月以情意，是诗中极温柔的一笔。
25. 〔但见长江送流水〕 只看见长江不停地把流水送走。暗寓时光流逝、人事不居之意。
26. 〔悠悠〕 飘忽悠远、从容不定的样子。这里既写白云的飘荡，也写离人的行踪不定。
27. 〔青枫浦（pǔ）〕 长着青枫的水边之地。浦，读 pǔ，水边、渡口，多为送别之处。一说为地名（旧说在今湖南境内），地望未有定论；多数注本以为泛指送别的水滨。古诗中”枫”常与离别、招魂相关，《楚辞·招魂》有”湛湛江水兮上有枫”之句。
28. 〔不胜（shèng）愁〕 经受不住那深重的愁绪。胜，读 shèng，旧读 shēng，意为承受、禁得起。
29. 〔扁舟子（piān zhōu zǐ）〕 乘着一叶小船漂泊在外的人，指游子。扁，读 piān；扁舟，小船。
30. 〔明月楼〕 月光照耀的楼阁，指闺中思妇所居之处。古诗中”楼”多为思妇望远之所。
31. 〔裴回（pái huái）〕 同”徘徊”。裴，此处与”徘”通用。这里形容月光缓缓移动、流连不去，仿佛有情。
32. 〔离人〕 离别之人。此指独守空闺的思妇，与上文”扁舟子”的游子相对。
33. 〔妆镜台〕 梳妆用的镜台。
34. 〔玉户〕 华美的门窗，指思妇的闺房。玉，形容其精美。
35. 〔卷不去〕 把帘子卷起来，月光却卷它不走。
36. 〔捣衣砧（zhēn）〕 捣衣用的垫石。砧，读 zhēn。古时制衣，须将绢帛铺于石上用木杵捣平捣软，多在秋夜进行，故”捣衣”在诗中是思妇念远的传统意象。
37. 〔拂还来〕 用手拂拭，月光又照了回来。”卷不去””拂还来”二语相承，极写月光的缠绵与相思的无可排遣。
38. 〔相望不相闻〕 两地同望一轮明月，却听不到彼此的声音。闻，听见。
39. 〔逐〕 追随、跟随。
40. 〔月华〕 月的光华、月光。
41. 〔流照君〕 让流动的月光照在你身上。君，指远方的游子。
42. 〔鸿雁长飞光不度〕 鸿雁不停地飞翔，却飞不出这无边的月色。度，越过。古有鸿雁传书之说（《汉书·苏武传》载雁足系书事），此处反用其意：雁虽能飞，也无从把这月光中的情意送达。
43. 〔鱼龙潜跃水成文〕 鱼龙在深水中潜游腾跃，只在水面激起一圈圈波纹。文，同”纹”。古乐府有”呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”之句（汉乐府《饮马长城窟行》），后世以”鱼传尺素”指书信；此处亦反用，谓鱼龙虽能潜跃，所成者不过水纹，音信终不可托。
44. 〔闲潭〕 幽静的水潭。闲，静。
45. 〔梦落花〕 梦见落花。花落是春去的标志，梦中见落花，即梦中惊觉春光将尽。
46. 〔春半〕 春天已过一半，即暮春时节。
47. 〔江水流春去欲尽〕 江水载着春光流去，春天快要过完了。”流春”二字把春光写得可以随水流走，极新巧。
48. 〔江潭落月复西斜〕 江潭上空的月亮又已西斜。斜，读 xié，旧读 xiá，旧注多以 xiá 与上文”花””家”等字协韵。
49. 〔沉沉〕 深沉、低垂的样子。写月色之黯淡、夜色之将尽。
50. 〔藏海雾〕 隐没在海上的雾气之中。
51. 〔碣石（jié shí）〕 古山名。碣，读 jié。其地望历代说法不一，旧说多以为在今河北渤海之滨；曹操《观沧海》有”东临碣石，以观沧海”之句。此与下文”潇湘”分指北、南，以见相距之遥。
52. 〔潇湘〕 潇水与湘水，均在今湖南境内，古诗中泛指湘江流域、南方遥远之地。
53. 〔无限路〕 极言路途遥远无尽。碣石在北，潇湘在南，一南一北之间，是望不到尽头的路程。
54. 〔乘月〕 趁着月色。
55. 〔几人归〕 有几人能够归去。以问语写团圆之难得。
56. 〔落月摇情满江树〕 西沉的落月摇动着离情，把余辉洒满江边的树林。摇情，谓月光摇曳而离情荡漾，情与景不可分。
57. 〔吴中四士〕 唐人对贺知章、张旭、包融、张若虚四位吴地诗人的并称，详见”文学文化常识”部分。
58. 〔歌行〕 古代诗歌的一种体裁，属古体诗，句式以七言为主而长短自由，用韵可转换，篇幅较长，详见”文学文化常识”部分。
三、译文
春天的江潮水势浩大，一直涌到与大海相接的地方，水面平阔无垠；海上一轮明月，好像随着潮水一同涌现。波光荡漾，月光随着江波一直铺展到千万里之外，试问哪一处春江不被这月光照亮呢？
江水蜿蜒曲折，绕过开满芳花的郊野；月光照在花林之上，每一枝每一朵都像缀上了晶莹的雪珠。空中的月色如霜一般流泻，却让人感觉不到霜花在飞舞；汀洲上的白沙与月色融成一片，几乎分辨不出哪里是沙、哪里是月。
江水与长空浑然一色，澄澈得不染一丝尘埃，只见一轮皎洁的孤月高悬在天心。江边究竟是哪一个人最先看见了这轮明月？江上的月亮又是哪一年第一次把清辉照向人间？
人生一代一代地延续下去，永无穷尽；江上的月亮却年年相似，仿佛从未改变。不知道这江上的月亮在等待什么人，只见长江不停地送走流水，昼夜不息，一去不返。
一片白云悠悠地飘向远方，青枫浦上的人禁不住满怀愁绪。今夜是谁家的小船还漂泊在江上？又是哪一处月光照着的楼头，有人在苦苦相思？
可怜那楼上的月光来回徘徊不去，此刻该正照着离别之人的梳妆镜台。月光照进华美的窗帘，卷起帘子也卷它不走；照在捣衣的砧石上，用手拂去它又照了回来。
此时两地相望，却听不到彼此的声音，只愿追随着这流动的光华，把清辉照到远方的你身上。鸿雁不停地飞翔，也飞不出这无边的月色；鱼龙在深水中潜游腾跃，只在水面激起一圈圈波纹。
昨夜在幽静的潭边梦见花已凋落，可惜春天已过一半，远行的人还不能回家。江水载着春光将要流尽，江潭上空的月亮又已向西斜去。
西斜的月亮沉沉地隐没在海上的雾气里，从碣石到潇湘，相隔的路程遥远得没有尽头。不知道有几个人能乘着月色归来，只有那西沉的落月摇曳着离情，把余辉洒满了江边的树林。
四、理解性默写
01. 《春江花月夜》开篇”春江潮水连海平，海上明月共潮生“两句，写江海相接、明月随潮涌出的壮阔景象，是全诗的发端。
02. 张若虚《春江花月夜》中”滟滟随波千万里，何处春江无月明“两句，写波光流转、月光无处不在。”滟滟”读 yàn yàn。
03. 《春江花月夜》中”江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰“两句，写江流曲折、月照花林如缀雪珠。”甸“读 diàn，意为郊野；”霰“读 xiàn，意为雪珠。
04. 《春江花月夜》中”空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见“两句，以霜喻月色，写月光之洁白与沙月难辨。”汀“读 tīng。
05. 《春江花月夜》中”江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮“两句，写江天澄澈、孤月高悬，境界空明。”皎皎“读 jiǎo jiǎo。
06. 《春江花月夜》中由写景转入哲理追问的两句是”江畔何人初见月？江月何年初照人？”
07. 《春江花月夜》中”人生代代无穷已，江月年年只相似“两句，写人类代代绵延而江月长在，是全诗最具宇宙意识的名句。”只相似“一作”望相似“。
08. 《春江花月夜》中”不知江月待何人，但见长江送流水“两句，写江月有所等待而人终未至，唯见江水东流。
09. 《春江花月夜》中”白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁“两句，以白云飘荡起兴，引出离别之愁。”不胜“的”胜”读 shèng（旧读 shēng），意为承受。
10. 《春江花月夜》中”谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”两句，一句写江上漂泊的游子，一句写楼头相思的思妇，两两相形。”扁舟“读 piān zhōu。
11. 《春江花月夜》中”可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台“两句，写月光徘徊不去、照在离人的妆镜台上。”裴回“同”徘徊“。
12. 《春江花月夜》中”玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来“两句，写月光卷不去、拂还来，极言相思之无可排遣。”砧“读 zhēn。
13. 《春江花月夜》中”此时相望不相闻，愿逐月华流照君“两句，写两地共望明月却音信难通，只能托月光以寄情。
14. 《春江花月夜》中”鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文“两句，借鸿雁、鱼龙反用传书典故，写音信难托。”文“同”纹“。
15. 《春江花月夜》中”昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家“两句，写梦中见落花，惊觉春光已半而人未归家。
16. 《春江花月夜》中”江水流春去欲尽，江潭落月复西斜“两句，写春光随江水消逝、落月西斜。”斜“旧读 xiá，以协韵。
17. 《春江花月夜》中”斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路“两句，写斜月隐入海雾，天南地北路途遥远。”碣石“读 jié shí。
18. 《春江花月夜》结尾”不知乘月几人归，落月摇情满江树“两句，以落月余辉与摇曳的离情收束全篇。
19. 《春江花月夜》以”月”为线索，写月出的两句是”春江潮水连海平，海上明月共潮生“，写月落的两句是”斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路“。
20. 面对滔滔江水与亘古明月，感叹个体生命有限而人类代代绵延，可用《春江花月夜》中”人生代代无穷已，江月年年只相似“两句表达。
21. 中秋之夜，游子与家人分处两地，共望一轮明月却无法团聚，可用《春江花月夜》中”此时相望不相闻，愿逐月华流照君“两句表达。
22. 形容月色如水、无处不照，可用《春江花月夜》中”滟滟随波千万里，何处春江无月明“两句。
23. 形容天地澄澈、纤尘不染、孤月高悬的清绝之境，可用”江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮“两句。
24. 写月光有情、驱之不去，仿佛故意撩拨离人之愁的句子是”玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来“。
25. 写春光将尽、归期难卜的怅惘，可用”昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家“两句。
26. 全诗题目”春江花月夜”五字皆为诗中意象，其中贯串全篇、统摄首尾的核心意象是”月“；诗中写月光无处不在的一句是”何处春江无月明“。
27. 《春江花月夜》中写游子思妇两地相思、彼此设问的两句是”谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”
28. 《春江花月夜》中”不知江月待何人“一句，以”待“字赋予江月以情意，与结句”落月摇情满江树“的”摇情“前后呼应。
五、创作背景
《春江花月夜》的作年不可确考。张若虚生平事迹史载甚略，正史无专传，其诗作今仅存二首，既无明确系年的文献依据，诗中亦无任何可资考证的时事线索，故历来的注释与研究只能据其风格推定为初唐后期至盛唐前期的作品，教材一般也不作硬性系年。阅读此诗，把握其”产生于初盛唐之交”这一宽泛的时代定位即可。
就时代而言，唐代立国至玄宗开元年间的一百余年，诗歌经历了一场由宫体绮靡向盛唐气象的转变。初唐诗坛沿袭南朝余绪，宫廷应制之作与描摹闺情、咏物逞才的宫体诗风仍占相当比重，题材偏狭，气格纤弱。至”初唐四杰”（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王），始将诗的视野由台阁推向江山塞漠，题材与格调为之一变；继而陈子昂高倡”汉魏风骨”与”风雅兴寄”，明确反对”彩丽竞繁而兴寄都绝”的齐梁诗风。到开元、天宝之际，一种气象宏阔、兴象玲珑、情韵深长的盛唐之音乃告成熟。张若虚的《春江花月夜》正处于这一转变的关键阶段：它以乐府旧题写江山风月与人生之思，既脱尽了宫体诗的脂粉气，又尚未进入盛唐的雄浑壮大，而以其清空澄丽、情韵绵邈独成一格，被后人视为由初唐入盛唐的过渡性标志。
就地域与诗风渊源而言，张若虚为扬州（今江苏扬州）人，与贺知章、张旭、包融并称”吴中四士”。吴中一带自南朝以来即是乐府民歌发达之区，《乐府诗集》中的”吴声歌曲”多出于此，其风格清丽婉转、长于写情，尤多写水乡风物与男女相思。本诗所用的《春江花月夜》正是《清商曲辞·吴声歌曲》系统的旧题，诗中”青枫浦””明月楼””闲潭””扁舟子”等意象，以及以明月写相思的笔法，都可以看出南朝乐府民歌的滋养。可以说，吴中地域的民歌传统，为此诗提供了清丽婉转的底色。
就题目而言，”春江花月夜”本是乐府旧题，据《旧唐书·音乐志》记载，此曲与《玉树后庭花》《堂堂》等并为南朝陈后主所制，陈时所作歌辞已不传；隋炀帝杨广有《春江花月夜》二首，今存”暮江平不动，春花满正开”等句，仍是短小的写景之作。张若虚依旧题而作新辞，把原本宜于写宫廷艳情与风月小景的旧题，扩展为三十六句、二百五十二字的长篇歌行，用以写江山之胜、宇宙之思与离别之情。这种”以旧题写新意””以小题目作大文章”的作法，既是对乐府传统的继承，也是对它的超越。
六、主旨概括
本诗以”月”为贯穿全篇的线索，按”月生于海—月照花林—江天孤月—江月之问—人生代代—白云青枫—扁舟相思—月照妆台—月华流照—闲潭落花—江水流春—斜月藏雾—落月摇情”的层次层层推进，构成一条随时间推移而展开的完整结构：月起而潮生，月中而天净，月高而问天，月中天而及人，月徘徊而照妆台，月流照而寄相思，月西斜而藏雾，月摇情而满江树。全诗大体可分为三段：前十句写春江月夜的澄明之境，是景；中间八句由江月之问引出人生代代无穷、江月年年长在的宇宙之思，是理；后十八句由白云青枫转入游子思妇的两地相思，是情。景、理、情三者蝉联而下，转换自然，不着痕迹。全诗借春江月夜的清丽之景，抒写了对宇宙无穷与人生绵延的哲思，对青春与春光流逝的惋惜，以及对游子思妇两地相望、归期难卜的深切同情，把个体的离愁别绪置于江山之无穷与岁月之无尽的大背景之上，遂使寻常的相思之苦获得了一种旷达而温润的品格。就艺术而言，本诗洗却了南朝宫体诗的绮靡脂粉，以清空澄丽的语言、流转自然的音节和绵邈深长的情韵独树一帜，是初唐诗歌由宫体走向盛唐气象的过渡性杰作，也是七言歌行在唐代成熟的标志之一。
七、情感内涵
1. 对江山月色奇景的惊叹与沉醉
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”四句，起笔即是万里之观：江海相连，潮水初涨，明月随潮而出，波光铺展至千万里之外，天地间无处不是月光。这不是庭院小景，而是吞吐山海的大境界，读之令人胸襟为之一开。继以”江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰””空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见”，视线由远及近，由壮阔转入幽微——花林似霰，月色如霜，白沙与月色难分，一片澄明洁净。诗人写月而不着一”亮”字、一”明”字（除反问句外），纯以”霜””霰””白沙””纤尘”等物烘托，其沉醉于这片清辉之中的情态，已在字里行间。
2. 对宇宙与人生的哲理追问（旷达而非哀伤）
“江畔何人初见月？江月何年初照人？”两句，是全诗由景入理的关捩。这一问问得极天真也极深远：月亮亘古常在，而看月的人代代不同，谁是第一个？又从何时开始？紧接着”人生代代无穷已，江月年年只相似”给出回答——个体生命固然短暂，人类却代代绵延、永无穷尽；江月年年相似，似乎不变，而人事在其中流转不休。这一层感慨最可注意之处，在于它不是悲音。魏晋以来同类题材多落于”人生忽如寄””生年不满百”的哀叹，本篇却以”无穷已”三字把个体之短转化入类属之长，哀而不伤，怅而不颓，呈现出一种温厚而通达的宇宙意识。
3. 游子思妇两地相望的相思之苦
“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”四句，是全诗由理入情的转关。”白云””扁舟子”写游子之飘泊无定，”青枫浦””明月楼”写思妇之登高望远，一在江上，一在楼头，两相对举而不相闻。以下”可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”八句，专从思妇一方落笔：月光徘徊不去，卷帘卷不走，拂砧拂还来——月光成了无法驱遣的愁绪本身。至”此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，则把两地相思绾合为一轮明月：不能相见，不能相闻，只能托这一片流动的光华去照见对方。情致缠绵，而不落纤弱。
4. 春光流逝、归期难卜的怅惘
“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”四句，把相思之苦与时间之迫叠在一起。梦中见落花，是春光将尽的惊觉；”春半不还家”，是归期一再延误的事实；”江水流春去欲尽”，更把春光写成可以随水流走的东西，一字一句都在催逼。花落、春半、水流、月斜，四个意象递相推挽，写尽了好时光正在一点点消逝而人却仍滞留在外的无奈。此处之愁，已不只是相思，更是对生命消耗于离别之中的惋惜。
5. 对人间离合的普遍同情与温柔祝愿
“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树”四句是结穴。碣石在北，潇湘在南，一南一北之间是无尽的路程——空间的辽远至此被推到极致。”不知乘月几人归”一句，视野由一己之离别扩向天下所有未归之人：今夜有多少人能乘着月色回到家中？这一问不作回答，也不必回答，因为答案已在下句——”落月摇情满江树”，那西沉的落月把它的余辉和摇曳的离情一并洒满江边的树林。情满江树，是遗憾，也是祝愿；是无解的怅惘，也是温柔的收束。全诗至此戛然而止，而余情摇曳不尽。
八、艺术特色
1. 情景理交融，三段蝉联而下
这是本诗结构上的最大特点。前十句纯然写景，由月出、月照写到江天一色、纤尘不染，铺陈出一片澄明之境；中间八句由此境生发出江月之问与人生之思，转入哲理；后十八句由白云青枫引入游子思妇，转入离别之情。景为理设，理由景生；理为情引，情因理深。三者之间没有任何过渡性的说明文字，全凭意象自身的转换完成，故读来浑然一片，不觉其分段。这种”景—理—情”的三层结构，是唐代长篇歌行中最成熟的一种组织方式。
2. 以”月”为线索，一线贯串全篇
“月”字在全诗三十六句中反复出现，是统摄全篇的核心意象。更为巧妙的是，”月”不仅是一个意象，同时也是计时器：由”共潮生”而升，由”孤月轮”而中天，由”月裴回”而照妆台，由”月华流照”而寄情，由”落月复西斜”而渐落，由”斜月沉沉藏海雾”而隐没，由”落月摇情”而收束——全诗的时间进程，完全系于月亮的升落推移。空间的转换（海上—江流—芳甸—花林—汀洲—青枫浦—明月楼—妆镜台—捣衣砧—闲潭—江潭—海雾—江树），亦随月光的移动而一一展现。一线到底，结构极其绵密。
3. 意象清空澄丽，洗却宫体脂粉
本诗所用之题为宫体旧题，所写之事为男女相思，二者皆极易流入绮靡；然而诗中意象——春、江、花、月、夜、霜、霰、白沙、白云、青枫、扁舟、妆镜、捣衣砧、闲潭、落花、海雾、江树——无一不清，无一不淡，绝无镂金错采、纤巧艳冶之语。以”似霰”写花林之月色，以”流霜”写空中之月光，以”白沙看不见”写月色之皎洁，皆以物之素白烘托月之明净，着色素淡而境界澄明。前人谓此诗”清空””澄丽”，正指此种洗尽铅华而风神独绝的品格。
4. 音韵流转，四句一转韵
全诗三十六句，分为九章，每章四句，四句一转韵，平韵与仄韵交替使用，音响随情起伏而抑扬有致。如开篇四句用平声韵（平、生、明），声调舒展辽阔，与江海明月之壮阔相称；次章转入仄韵（甸、霰、见），音节收敛，与花林霜沙之幽微相应；写江月之问用平韵而舒缓，写相思之苦用平韵而绵长，写落月摇情则转入仄韵而低回（雾、路、树），声情配合极为精密。此外，诗中多用顶真蝉联之法（”江月何年初照人””江月年年只相似””不知江月待何人”三句蝉联而下；”斜月沉沉藏海雾”承上章”江潭落月复西斜”而来），使各章之间首尾相衔，气脉不断。
5. 时空对举，宇宙意识深宏
诗中大量使用有限与无限、短暂与永恒、变动与不变的对举：江月之”年年只相似”对人生之”代代无穷已”，长江之”送流水”对人世之待而不至，碣石潇湘之”无限路”对一夕之相望，个体之”不还家”对春光之”去欲尽”。这些对举不是抽象的议论，而是从月、江、花、人等具体意象中自然生出的，故既有哲理的深度，又不失诗的韵味。尤其”人生代代无穷已”一句，把有限的人生安放在无限的类属绵延之中，使个体之悲获得了一种通达的安顿，这正是盛唐诗歌所特有的健康而开阔的气象。
6. 用典与化用，不着痕迹
诗中典故与前人成句的运用，皆熔化无迹，读来如自己出。”可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台”与曹植《七哀》”明月照高楼，流光正徘徊”意境相近，而语更清丽；”捣衣砧上拂还来”取自古乐府捣衣念远的传统，不着一字而闺思自见；”鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”反用鸿雁传书、鱼传尺素两个典故，以雁不能度光、鱼徒成水纹，写音信之终不可托，是极巧妙的”反用典”；”青枫浦”则暗含《楚辞·招魂》”湛湛江水兮上有枫”的水滨送别之意。凡此种种，皆不露痕迹地融入全诗的情境之中，非深于古诗者不能辨。
九、逐句赏析
1. 春江潮水连海平，海上明月共潮生。
〔连海平〕江海相接，水面平阔。〔共潮生〕与潮水一同涌现；生，升起、孕育而出。
春天的江潮水势浩大，一直涌到与大海相接的地方，水面平阔无垠；海上一轮明月，好像随着潮水一同涌现出来。
开篇两句，起笔即具万里之势。题面五字——春、江、花、月、夜——此处已点出春、江、月三字，而境界之开阔，远非寻常的小景描摹可比。”连海平”三字写空间之广：江水不是孤立的江，而是与海相通的江，望去水天相接、一片平展，故下文月光方能”随波千万里”。”共潮生”三字写动势之奇：不说”升”而说”生”，月亮仿佛是由潮水孕育、托举而出，潮涌月出，二者同其节奏，静夜之中遂有一股生生不已的力量。更须留意的是视角：诗人并不交代站在何处，读者只见江海茫茫、明月涌出，如从天外看人间，这种无人称、无立足点的写法，使开篇具有一种近乎宇宙初开的壮阔感，也为后文”江畔何人初见月”的追问埋下了伏笔。
2. 滟滟随波千万里，何处春江无月明。
〔滟滟（yàn yàn）〕水波荡漾、波光闪动的样子。〔随波千万里〕月光随波流转，远达千万里之外。
波光荡漾闪烁，月光随着江波一直铺展到千万里之外，试问哪一处春江不被这月光照亮呢？
两句承上而来，由点而面，把开篇的壮阔推向极致。”滟滟”是叠字，既摹水波摇动之形，又摹波光闪烁之光，读来有连绵摇曳之感；”千万里”则以极言其远，把眼前的江海之景拉伸为整个春江流域的无边月色。结句用反问——”何处春江无月明”——比直说”处处春江皆月明”更有力：反问本身带着一种不容置疑的语气，仿佛天地间本该如此，月光之充盈遂成不容争辩的事实。就章法而言，此章四句完成了”月起—月满”的第一阶段，为下文由远及近、由壮阔入幽微的描写做好了铺垫。
3. 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
〔宛转〕曲折蜿蜒。〔芳甸（diàn）〕散发着花草芳香的郊野。〔霰（xiàn）〕白色不透明的小冰粒，雪珠。
江水蜿蜒曲折，绕过开满芳花的郊野；月光照在花林之上，每一枝每一朵都像缀上了晶莹的雪珠。
两句写月照花林，视角由江海之大转入郊野之细，是诗中最清丽的一笔。”宛转”二字写江流之曲折有情，”绕”字尤妙——江水不是直泻而过，而是依依不舍地绕过这片芳甸，水与地之间遂生出一番缠绵之意。”月照花林皆似霰”是本诗的名句之一：花本有颜色，此刻在月光之下，万紫千红尽被洗成一片晶莹的素白，如同缀满了细碎的雪珠。此喻之妙，在于它不是单纯的形似——霰是冷的、白的、细密的、微微闪光的，正合月色的质感；而又因是”雪珠”而非”雪”，故不失其颗粒分明、点点生辉之态。以冷写柔，以白写艳，花林之艳遂化为月色之清。
4. 空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
〔流霜〕月光如霜一般在空中流泻。古人常以霜喻月色之洁白清寒。〔汀（tīng）〕水边平地、小洲。〔看不见〕与月色融为一体，分辨不出。
空中的月色如霜一般流泻，却让人感觉不到霜花在飞舞；汀洲上的白沙与月色融成一片，几乎分辨不出哪里是沙、哪里是月。
两句继续写月色，而笔法由比喻转入错觉，愈见构思之精。”空里流霜不觉飞”一句极耐咀嚼：以霜拟月，是古诗常法（如”床前明月光，疑是地上霜”），但此处加一”流”字，遂使静止的月色有了流动之势；又加”不觉飞”三字，则又在流动之中收回——霜本应飞舞，此际却是不觉其飞，只觉其满。这一”流”一”不觉”，把月色写得似有质而实无形，似在动而实无声，触觉与视觉交错，是极细腻的通感。”汀上白沙看不见”则从反面着笔：白沙本应最显，此刻却看不见了，正因其与月色同白，白到极处反而隐没。不写月明，而月之明已臻极致。
5. 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？
〔纤尘〕细微的尘埃。〔皎皎（jiǎo jiǎo）〕明亮洁白。〔孤月轮〕一轮孤月；轮，以车轮状圆月。〔江畔〕江边。
江水与长天浑然同色，澄澈得不染一丝尘埃，只见一轮皎洁的孤月高悬在天心。江边究竟是哪一个人最先看见了这轮明月？江上的月亮又是哪一年第一次把清辉照向人间？
四句是全诗由写景转入哲理的枢纽，也是历来最受称道的段落。前两句先把境界推到极澄明处：”江天一色”抹去了水与天的界限，”无纤尘”抹去了物与物的界限，天地间只剩下一轮孤月——至此，一切具体的景物都被淘洗净尽，只剩下最纯粹的观照对象。正因如此，后两句的追问才显得势所必然：当世界澄澈到只剩一轮孤月时，人不能不问——这月亮是从什么时候起被人看见的？第一个看见它的人是谁？这两问问得极为天真，却也极为深邃：它以”人”与”月”的初次相遇为原点，一举把时间拉到无限的远处，使眼前这一夜的月色与整个人类的历史相接。就写法而言，两句皆用疑问而不作答，故问而有余味；就结构而言，此问如一扇门，推开之后，全诗便由”景”的世界进入了”理”的世界。
6. 人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。
〔穷已〕穷尽、止息。〔只相似〕只是年年看上去相似，一作”望相似”。〔待何人〕等待什么人。〔送流水〕把流水送走，暗寓时光流逝。
人生一代一代地延续下去，永无穷尽；江上的月亮却年年相似，仿佛从未改变。不知道这江上的月亮在等待什么人，只见长江不停地送走流水，昼夜不息，一去不返。
四句紧承上章之问而作答，是全诗哲理的核心。”人生代代无穷已”一句，须与”人生忽如寄”一类旧调对读方能见其新：汉魏古诗叹人生短促，多以个体的生死为恨；此处却把视角由个体转向族类——个体诚然短暂，然而代代相续，人之为人者固无穷已。于是短暂与永恒之间不再是绝望的对立，而成了一种生生不息的延续。下句”江月年年只相似”则以月之长在反衬人之屡迁：月是”相似”而非”相同”，一字之别，见出诗人措辞的审慎——月在变，只是变得极慢，慢到看起来相似。”不知江月待何人”最是温柔：以”待”字赋予江月以人的情意，仿佛这亘古的明月一直是有所期待的；然而”但见长江送流水”，所待之人终未出现，只有江水不舍昼夜地流去。理之中已含情，情之中仍见理，二者交融无间。
7. 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
〔悠悠〕飘忽悠远。〔青枫浦（pǔ）〕长着青枫的水边送别之地。〔不胜（shèng）愁〕经受不住那深重的愁绪。〔扁舟子（piān zhōu zǐ）〕乘小船漂泊在外的人，指游子。〔明月楼〕月光照耀的楼阁，指思妇所居。
一片白云悠悠地飘向远方，青枫浦上的人禁不住满怀愁绪。今夜是谁家的小船还漂泊在江上？又是哪一处月光照着的楼头，有人在苦苦相思？
四句是全诗由理入情的转关。”白云一片去悠悠”以白云起兴：云之飘泊无定，正是游子行踪的写照，一个”去”字写尽远离，”悠悠”二字则兼写空间的遥远与时间的漫长。”青枫浦上不胜愁”点出愁之所在——浦是送别之地，青枫是惹愁之物（《楚辞·招魂》有”湛湛江水兮上有枫”），旧地重临或长守不去，皆不堪其愁。后两句以两个设问并举，是全诗结构上最精警的一笔：”谁家今夜扁舟子”问江上之游子，”何处相思明月楼”问楼头之思妇，一问漂泊者，一问等待者，两地两人，两两相形，却共在一轮明月之下。这两句不作答，也不需要作答——”谁家””何处”本来就是无从确指的，正因其无从确指，才显出这种离别乃是人间普遍的情形，非独一人一地偶然遭之。自此以下十八句，皆就此两地相思铺展。
8. 可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
〔裴回（pái huái）〕同”徘徊”，这里形容月光缓缓移动、流连不去。〔离人〕离别之人，此指思妇。〔妆镜台〕梳妆用的镜台。〔玉户〕华美的门窗。〔卷不去〕卷起帘子也卷不走月光。〔捣衣砧（zhēn）〕捣衣用的垫石；古时秋夜捣练制衣，是思妇念远的传统意象。〔拂还来〕拂去了又照回来。
可怜那楼上的月光来回徘徊不去，此刻该正照着离别之人的梳妆镜台。月光照进华美的窗帘，卷起帘子也卷它不走；照在捣衣的砧石上，用手拂去，它又照了回来。
四句承接上章”明月楼”而来，专从思妇一方落笔，是全诗写情最缠绵的一段。”可怜楼上月裴回”一句，”可怜”是可叹、可悯之意，着一”裴回”而使月光人格化——月不是照过即走，而是徘徊不去，仿佛有意陪伴，也仿佛有意撩拨；这与曹植《七哀》”明月照高楼，流光正徘徊”一脉相承，而语更清浅。”应照离人妆镜台”的”应”字是揣测之辞，从游子一方悬想闺中情景，是典型的”对写法”：不直说思妇如何望月，而说月光该正照在她的妆台上，两处相思遂由一轮明月绾合。后两句最见巧思：”卷不去”写帘，”拂还来”写砧，帘是闺中之物，砧是捣衣之具，皆为思妇日常所触；而月光偏偏驱之不去，卷帘卷不走，拂砧拂还来——月光的缠绵，实是相思的缠绵，写月即是写人。这种以物写情、情与物化的笔法，是全段最精警之处。
9. 此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
〔相望不相闻〕共望明月而听不到彼此的声音。〔逐〕追随。〔月华〕月光。〔流照君〕让流动的光华照在你身上。〔鸿雁长飞光不度〕鸿雁长飞，也飞不出这无边的月色；度，越过。古有鸿雁传书之说。〔鱼龙潜跃水成文〕鱼龙潜游腾跃，只在水面激起波纹；文，同”纹”。古有”鱼传尺素”之说。
此时两地相望，却听不到彼此的声音，只愿追随着这流动的光华，把清辉照到远方的你身上。鸿雁不停地飞翔，也飞不出这无边的月色；鱼龙在深水中潜游腾跃，只在水面激起一圈圈波纹。
四句写音信之难通，是全诗相思之情的最深处。”此时相望不相闻”一句极沉痛：同在一轮明月之下，本是最接近的时刻，却恰恰也是最隔绝的时刻——能共望而不能相闻，能见月而不能见人。”愿逐月华流照君”则是无可奈何之中的唯一出路：既然不能相见、不能相闻，那就让月光代为传递，让这一片流动的光华照到你身上。月光在此已不仅是景物，而成了情意的载体、相思的替身。
后两句反用典故，是全诗最见才情的一笔。鸿雁传书、鱼传尺素，本是古诗中最常用的”可以传信”的两个典故，此处却偏偏说：鸿雁长飞，飞不出这无边的月光；鱼龙潜跃，只在水面留下几圈波纹——二者皆无助于音信的传递。这是”反用典”，比正用更进一层：正用典是借典故以成说，反用典则是借典故之不可能以写情之无可托。且”光不度””水成文”二语本身即是极美的意境——月色无垠而雁不能越，水波成纹而鱼徒劳形，情与景浑然一片，读之但觉凄迷，不觉其用典。此二句在少数选本中不载（脱此二句者全诗作三十四句），然其为全诗脉络中不可少的一节，观其承接”愿逐月华”而来、又反跌出”音信终不可托”之意，自可明了。
10. 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
〔闲潭〕幽静的水潭。〔梦落花〕梦见落花，即梦中惊觉春光将尽。〔春半〕春天已过一半，暮春时节。
昨夜在幽静的潭边梦见花已经凋落，可惜春天已过一半，远行的人还不能回到家中。
两句由思妇之思转入游子之叹，是时间的再一次推进。”闲潭”之”闲”字极冷：潭本无事，闲的是水，也是人——游子泊舟无事，空对一潭静水，故能入梦，也更易惊觉。”梦落花”三字极含蓄：落花是春去的信物，梦中之花已落，则醒后之春可知；而”昨夜”二字更把这一惊觉坐实为刚刚发生的事，惊痛犹新。”可怜春半不还家”是全诗中最直白也最沉痛的一句：春已过半，而人未还家。花的凋落与人的未归在此并置，春光之有限与归期之无定形成了尖锐的对照。此句不加修饰，纯以本色语出之，反觉情真意切。
11. 江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
〔流春〕春光随江水流失。〔去欲尽〕快要消逝殆尽。〔复西斜〕又已向西倾斜；斜，旧读 xiá。〔沉沉〕深沉低垂的样子。〔藏海雾〕隐没在海上的雾气之中。〔碣石（jié shí）〕古山名，旧说在今河北渤海之滨，地望历代说法不一。〔潇湘〕潇水与湘水，均在今湖南，泛指南方遥远之地。〔无限路〕极言路途遥远无尽。
江水载着春光流去，春天快要过完了；江潭上空的月亮又已向西斜去。西斜的月亮沉沉地隐没在海上的雾气里，从碣石到潇湘，相隔的路程遥远得没有尽头。
四句写夜色将尽、春色将尽，是时间与空间的双重收束。”江水流春去欲尽”一句，把春光写成可以载在江水中流走的东西，”流春”二字想象新奇而凄婉：花落犹有迹，春去却无形，唯见江水滔滔，竟不知春在哪里、去了多少。”江潭落月复西斜”以”复”字点出时间的又一次推移——月已非中天之月，而是西斜将落之月，一夜行将结束。”斜月沉沉藏海雾”写月之隐没：雾气自海上来，月色渐渐沉入其中，”沉沉”二字兼写月色之暗淡与心情之沉重。末句”碣石潇湘无限路”突作空间的拓展：碣石在北，潇湘在南，一南一北之间横亘着望不到尽头的路程——游子与思妇之相隔，至此被推到天地之极。时空之交迫，于此四句会合，离情遂沉重到无可再加。
12. 不知乘月几人归，落月摇情满江树。
〔乘月〕趁着月色。〔几人归〕有几人能够归去。〔落月摇情〕西沉的落月摇动着离情。〔满江树〕余辉洒满江边的树林。
不知道有几个人能乘着这月色回到家中，只有那西沉的落月摇曳着离情，把余辉洒满了江边的树林。
末两句是全诗的收束，也是全诗情感的归结点。”不知乘月几人归”一句，视野由一己之离别骤然推开：今夜天下之大，究竟有几人能趁着月色归家？这一问之中，既有对自身归期难卜的怅惘，也有对天下所有未归之人的同情——”不知”二字不作断定，故问得温柔，也问得广大。结句”落月摇情满江树”是千古名句：月将落而未全落，光将尽而犹有余辉，那最后一片清辉在江边的树林间摇曳动荡，仿佛连月也含着情、也舍不得离去。”摇情”二字是全句的枢纽——摇者是月，是树影，是江波，而所摇者实是离情；情本无形，着一”摇”字而使之如在目前，又着一”满”字而使之弥漫天地。月落了，情却满在江树之间，未曾落下。全诗至此戛然而止，不再赘一词，而余情摇曳、余音不绝，读者掩卷，犹觉那一片月色在眼前晃动。
十、文学文化常识
1. 乐府旧题《春江花月夜》
据《旧唐书·音乐志》记载，《春江花月夜》与《玉树后庭花》《堂堂》等曲，并为南朝陈后主陈叔宝所制，属清乐（南朝旧乐）系统，后世归入《乐府诗集》的《清商曲辞·吴声歌曲》一类。陈后主所作歌辞已不传；隋炀帝杨广有《春江花月夜》二首，今存”暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来”等句，仍是短章小景。至张若虚依旧题作新辞，篇幅扩为三十六句，题材由风月小景扩展为江山、宇宙与离别，这就把原本具有宫体气息的旧题彻底改造了。这种”以旧题写新意”的作法，是乐府诗在唐代继续发展的主要方式之一。
2. 歌行体与本诗的篇章结构
歌行是我国古代诗歌的一种体裁，属古体诗范畴，由汉魏乐府民歌发展而来。其特点：句式以七言为主，可间以杂言，长短自由而不受近体诗格律的束缚；用韵灵活，可以换韵，也可平仄交替；篇幅较长，容量较大，宜于铺陈、叙事与抒情；题目多标以”歌””行””吟””引”等字。本诗三十六句，每章四句，共分九章，四句一转韵，平韵与仄韵交替，章与章之间多用蝉联顶真之法相接（如”江月”三句蝉联、”斜月”承”落月”而来），是初唐七言歌行在体制上趋于成熟的重要标志，下启李白、白居易等人的长篇歌行。
3. “吴中四士”
唐代诗人贺知章、张旭、包融、张若虚四人，皆吴地（今江苏南部、浙江一带）人，旧说（多据《新唐书·艺文志》包融诗注）以之并称”吴中四士”。四人才情各异而皆以文词风流著称：贺知章以诗名兼擅草隶，张旭以狂草名世，包融工诗，张若虚则以《春江花月夜》一篇传千古。四人中唯张若虚存诗最少而名声最著，这一现象本身即说明了此诗在文学史上的分量。须注意的是，”吴中四士”之目出于后世的并称，并非当时自立的流派，四人的诗风亦不尽相同。
4. 初唐诗歌由宫体到盛唐气象的过渡
初唐诗坛承南朝余绪，宫廷应制与宫体艳情之作仍盛，题材偏狭、气格纤弱。转变大致分三步：”初唐四杰”把诗的视野由台阁推向江山与边塞，拓宽了题材；陈子昂标举”汉魏风骨””风雅兴寄”，从理论上廓清了齐梁绮靡之风；至张若虚、张说、张九龄等人，乃在创作上呈现出兴象玲珑、情韵深长的新风貌，为开元、天宝间的盛唐气象作了直接的铺垫。本诗所用之题为陈后主所制的宫体旧题，所写之事为男女相思，本是宫体诗的典型题材，然而诗中洗尽铅华，境界澄明，情思深广，气象开阔，故近人闻一多在论述初唐诗时曾高度评价此诗，以为它是宫体诗的一种”自赎”。此类评语属现代学者的阐释，可作理解此诗文学史地位的参考。
5. “孤篇盖全唐”之说的来历与争议
本诗在唐、宋、元三代并不显赫：唐人所编唐诗选本多未收录，宋元诗话亦罕有论及，其流传主要赖《乐府诗集》等总集的著录。明代中期以后，随着多种唐诗选本的收录与评点，此诗的地位迅速上升，评家蜂起。晚清王闿运曾评此诗”孤篇横绝，竟为大家”，谓其以一篇而成就大家之业。二十世纪以来，学界对此诗评价益高，”孤篇盖全唐”（或作”以孤篇压倒全唐”）遂成为流行于学界内外的概括性说法。须说明的是：这一提法并非古人的定评，而是近代以来在高度评价的基础上形成的口号式概括；唐代诗歌名家辈出、众体兼备，以一篇而掩全唐，本不合于文学史的常识，故学界对此一提法亦有保留。阅读时宜以此说为”推崇之辞”看待，而不宜径视为文学史的论断。
6. 张若虚作品的存世与流传
张若虚作品散佚严重，《全唐诗》所录仅二首：一为本篇《春江花月夜》，一为《代答闺梦还》。以二首之少而享千古之名，在唐代诗人中极为罕见。此诗的流传轨迹亦颇特殊：宋郭茂倩《乐府诗集》予以收录，是其在宋代以前得以保存的关键；明清两代，随着唐诗总集与选本的盛行，此诗逐渐进入经典之列；二十世纪以来，更因入选各类选本与教材而家喻户晓。这种”生前寂寞、身后显赫”的接受历程，本身即是文学史中值得玩味的现象。
7. 明月相思与捣衣念远的传统
以明月寄托相思，是古典诗歌由来已久的传统：《诗经·陈风·月出》以”月出皎兮”起兴而怀人，《古诗十九首》有”明月何皎皎，照我罗床帏”，曹植《七哀》有”明月照高楼，流光正徘徊”，皆以月光为两地相思的媒介。本诗”愿逐月华流照君”正是这一传统的集大成之笔——月光不仅是共见之物，更成为可以寄托情意、代为传递的载体。”捣衣”同样是一个古老的诗歌意象：古时制衣须将绢帛铺于砧石上捣软，多在秋夜进行，故”捣衣””砧声”在诗中恒与思妇念远、征人未归相连，李白《子夜吴歌》”长安一片月，万户捣衣声”即是显例。本诗”捣衣砧上拂还来”即承此传统而来。
8. 鸿雁传书与鱼传尺素
古诗中传递音信的典故，最常用者有二：一为”鸿雁传书”，本于《汉书·苏武传》所载汉使谓匈奴单于”天子射上林中，得雁，足有系帛书，言武等在某泽中”之事，后世遂以雁足、雁书代指书信；一为”鱼传尺素”，本于汉乐府《饮马长城窟行》”客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”，后世遂以双鲤、尺素代指书信。本诗”鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”连用二典而皆反其意，谓雁飞不出月色、鱼跃徒成水纹，音信终不可托，这是用典中所谓”反用”之法，比正用更进一层。
十一、作者简介
张若虚（生卒年不详，约活动于唐高宗、武后至唐玄宗初年，即七世纪后半叶至八世纪初），扬州（今江苏扬州）人，唐代诗人。曾任兖州兵曹（州府中掌管军事的属官）。其生平事迹史载甚略，正史无专传，字号亦不可考；今日可考者，仅其籍贯、官职及与贺知章、张旭、包融并称”吴中四士”数事而已。
关于张若虚的家世、仕履与交游，由于文献缺略，历来未能详考，生卒年亦只能据其活动的大致时段推定为初唐后期至盛唐前期，各种推算之说不一，并无定论。其诗作在生前及身后相当长的时期内流传不广，今存仅二首，即本篇《春江花月夜》与《代答闺梦还》，均见录于《全唐诗》。此外可考的，只有《乐府诗集》收载本篇一事，以及《新唐书·艺文志》包融诗注中关于”吴中四士”的零星记载。这样一种”人几不传而诗独传”的情形，在唐代重要诗人中是极为特殊的。
就历史地位而言，张若虚以一篇《春江花月夜》而名垂千古。此诗在唐、宋、元三代寂寥无闻，明清以后渐受推重，二十世纪以来更被公认为唐代诗歌的一流之作，并被视为初唐诗歌由宫体绮靡走向盛唐气象的过渡性标志。近人闻一多曾高度评价此诗在宫体诗自身革新中的意义，晚清王闿运亦有”孤篇横绝，竟为大家”之评；”孤篇盖全唐”之说则由此推衍而来，属于后世的推崇之辞。其人虽生平无考、存诗无多，而这一篇清空澄丽、情韵深长的歌行，已足以使之在中国诗歌史上占据不可移易的位置。
