一、原文
游园（皂罗袍）
明·汤显祖
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。
良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！
朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——
锦屏人忒看的这韶光贱！
二、注释
01. 选自 《牡丹亭》第十出《惊梦》，为剧中女主人公杜丽娘游园时所唱的一支曲子，曲牌为【皂罗袍】，后世选本多标作”游园”。《牡丹亭》，一名《还魂记》，又名《牡丹亭还魂记》，明代传奇剧本，全剧五十五出。《牡丹亭》明代已有多种刊本，今人整理本亦有多种，各本文字间有出入。
02. 〔皂罗袍〕 南曲曲牌名，属仙吕宫，是传奇中常用的抒情曲调。本曲即依此调填词，一支曲子为一个相对完整的抒情单元。原本中自”朝飞暮卷”以下，一般标为”合”，即由场上众人合唱的部分。
03. 〔游园〕 本题所指为《牡丹亭》第十出《惊梦》的前半部分，写杜丽娘在丫鬟春香的陪伴下初次走进自家花园。”游园”是后来选本与舞台上通行的称法，原剧出目作”惊梦”。
04. 〔原来〕 这里是”竟然是这样””没想到竟然”的意思，表示一种猛然的发现与惊觉。前人或训”原来”为”竟”，于义亦通；曲中用以写出杜丽娘久困深闺、初见满园春色时的震动。
05. 〔姹紫嫣红〕 姹，读 chà，美丽；嫣，读 yān，娇艳。形容各色鲜花娇艳盛开、色彩绚烂的样子。
06. 〔开遍〕 开满。遍，满、到处处都是，极言花开之盛，不是零星数朵，而是满园皆是。
07. 〔似这般〕 像这样、如此这样。这般，这样、如此，宋明口语中常用。
08. 〔付与〕 交给、托付给。这里含有轻易交付、无人珍惜之意。
09. 〔断井颓垣〕 垣，读 yuán，墙。断井，一说指井栏残断的废井，一说指断绝、荒废的水井；颓垣，倒塌的墙壁。合起来指院宇荒废、无人料理的衰败景象。
10. 〔良辰〕 美好的时辰、美好的时光。
11. 〔美景〕 美好的景物。良辰与美景二事，古人常并提。
12. 〔奈何天〕 无可奈何的时日，无可奈何的处境。一说”奈何天”即”奈何天时”，谓对天公的无可奈何。这里指身处良辰美景之中，却无由消受，徒唤奈何。
13. 〔赏心乐事谁家院〕 赏心乐事，心情欢畅的乐趣、赏心适意的事。谁家院，哪一家的院落。全句以反问出之，谓赏心乐事不知落在何人院中，自己这里却全然没有。二句语本南朝宋谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》”天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”之语，本曲随手取来而另赋新意。
14. 〔朝飞暮卷〕 早晨有云霞飞掠，傍晚有帘幕卷起。一般以为此句化用唐王勃《滕王阁诗》”画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”句意，以见楼阁之高敞、景致之变换。
15. 〔翠轩〕 轩，有窗的长廊或小室，这里泛指华美的楼阁堂榭。翠，青绿色，形容其华美。翠轩，华丽的楼台。
16. 〔云霞翠轩〕 云霞辉映着青翠华美的楼阁。一说作”云霞映照于翠轩之上”解。
17. 〔雨丝风片〕 细雨如丝，微风成片。形容春雨濛濛、轻风拂面的宜人景象，是江南暮春特有的物候。
18. 〔烟波〕 水气迷茫的水面。烟，指水上的雾气。
19. 〔画船〕 装饰华美、可供游赏的船。烟波画船，指烟水迷茫中停泊或往来的游船。
20. 〔锦屏人〕 锦屏，华美的屏风，代指富丽而幽深的闺阁。锦屏人，指居于深闺之中的人，本曲是杜丽娘自指，也可理解为旧时被幽闭于深闺的女子。
21. 〔忒〕 读 tuī（又读 tè），太、过于。宋明口语词，至今仍见于南方方言、吴语之中。
22. 〔看的这韶光贱〕 看得，即”看得”，”看”后省一”得”字；看得……贱，把……看得太轻贱、太不值。韶光，美好的时光，这里指春光，兼喻青春年华。全句谓：深闺中人白白把大好春光看得轻贱，任其虚掷。
23. 〔韶光〕 美好的时光，本指春光，诗中亦常双关人的青春岁月。本曲末句兼用二义，是全篇的关捩所在。
24. 〔杜丽娘〕 《牡丹亭》中的女主人公，南安太守杜宝之女。因读《诗经·关雎》而怀春，游园入梦，梦遇书生柳梦梅，醒后伤情而亡，后又因情复生，是全剧的核心人物。
25. 〔传奇〕 这里指明清两代的一种戏曲体制。篇幅较长，分”出”，每出由若干曲牌联成套数，以唱为主，兼有宾白、科介，与元代杂剧的”四折一楔子”体制不同。
26. 〔临川四梦〕 汤显祖所作《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》四种传奇的合称，因四剧皆以梦境为关目，作者又为江西临川人，故称。又称”玉茗堂四梦”。
三、译文
没想到竟是这样：满园的鲜花姹紫嫣红地开遍了，如此绚烂的一片春色，却都交付给了那废弃的水井与倒塌的院墙，任其自开自落，无人理睬。
有良辰，有美景，可叹对着这样的好天气，偏偏无可奈何；那赏心适意的欢乐之事，究竟落在哪一家的院里呢？自己这里，却半点也无。
清晨云霞飞掠，映照着青翠华美的楼阁；细雨如丝，轻风成片，水气迷茫处泊着描金绘彩的游船——景致是这样好，可是深闺中的人，竟把这一派大好春光看得这般轻贱，白白辜负了它。
四、理解性默写
01. 《游园》开篇写园中鲜花盛开、色彩绚烂的一句是”原来姹紫嫣红开遍“。
02. 紧接着写如此绚烂的春色竟然无人欣赏的一句是”似这般都付与断井颓垣“。
03. “姹紫嫣红“一句中，”姹“读 chà，”嫣“读 yān，二字皆形容花色娇艳美丽。
04. 《游园》中写庭院荒废、无人料理的一句是”似这般都付与断井颓垣“，其中”垣“读 yuán，意为墙。
05. 由写景转入抒情、以反问语气写心中烦闷的两句是”良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院“。
06. 《游园》中”良辰美景奈何天“一句，”奈何天“意为无可奈何的时日、无可奈何的处境。
07. 《游园》中”赏心乐事谁家院“一句，说的是赏心乐事不知落在哪家院里，谓自己这一边的”赏心乐事“一无所有。
08. 《游园》中”良辰美景“”赏心乐事“两组词语，本于南朝宋谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》”天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”之语。
09. 谢灵运原句为”天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并“，《游园》借此写四美不能兼具之慨。
10. 《游园》中写楼阁高敞、云霞终日缭绕的两句是”朝飞暮卷，云霞翠轩“。
11. 《游园》中”朝飞暮卷“一句化用唐王勃《滕王阁诗》名句，原诗句为”画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨“。
12. 《游园》中”轩“指有窗的长廊或小室，”翠轩“谓华美的楼台亭榭。
13. 《游园》中以四字短语铺写江南暮春烟雨游船之景的两句是”雨丝风片，烟波画船“。
14. 《游园》中”烟波“指水气迷茫的水面，”画船“指装饰华美的游船。
15. 全篇收束、点明主旨的末句是”锦屏人忒看的这韶光贱“。
16. 末句中”忒“读 tuī，意为太、过于；”看“后省”得“字，”看的……贱“即把……看得太轻贱。
17. 《游园》中”锦屏人“指居于深闺之中的人，本曲是杜丽娘自指。
18. 《游园》中”韶光“既指大好春光，又兼指人的”青春年华“，一语双关。
19. 某同学写游记，叹惜一处荒废的园林中繁花依旧盛开、却无人来赏，可引用的句子是”原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣“。
20. 有文章批评青年虚掷光阴、辜负大好青春，化用《游园》的末句言之，即”锦屏人忒看的这韶光贱“。
21. 景致极好而心境极坏，这是《游园》最动人处。曲中集中铺写”景”的四句是”朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船“。
五、创作背景
《牡丹亭》的作年，学界一般据卷首作者自撰《牡丹亭记·题词》所署之年定为明万历二十六年（1598），其时汤显祖四十九岁，已罢官归里于临川；亦有学者以为动笔更早，可能始于其任浙江遂昌知县期间。教材一般不作繁琐考辨，阅读时把握”汤显祖弃官归乡之后、以’情’抗’理’的写作主旨”这一基本情境即可。
就作家的际遇看，汤显祖一生仕途偃蹇。他二十一岁中举，此后因不肯依附当朝首辅张居正，两度赴京会试皆落第，直至万历十一年（1583）三十四岁始成进士。入仕后先后任南京太常寺博士、詹事府主簿、礼部祠祭司主事，皆属闲散微职。万历十九年（1591），因上《论辅臣科臣疏》抨击朝政，被贬为广东徐闻典史，后迁浙江遂昌知县。任遂昌五年，纵囚观灯、灭虎除害，颇有政声，却因不谐于上官，终于万历二十六年（1598）弃官归临川。归里之后，专意著述，《牡丹亭》即成于是年，此后又有《南柯记》《邯郸记》二种。
就思想背景看，明代中后期，程朱理学所主张的”存天理，灭人欲”仍为官方正统，束缚既深，而思想界的变化也随之而来。王阳明心学流行之后，泰州学派尤重个体心性，李贽倡”童心说”，主张抒写未经矫饰的真情；汤显祖少时尝从泰州学派学者问学，其重”情”的思想，与这一思潮桴鼓相应。他在《牡丹亭记·题词》中自述作意甚明：”情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”所谓”生者可以死，死可以生”，正是本篇所要传达的核心——杜丽娘由游园而生情，因情而死，又因情复生，”情”的力量可以超越礼法，甚至超越生死。
就戏剧史背景看，明代中叶以后，戏曲创作进入极盛的时代。音乐上，昆山腔经魏良辅等人的改革，形成细腻婉转的”水磨调”，梁辰鱼以《浣纱记》搬演于舞台，昆腔遂由清唱一变而为戏曲的主要声腔；体裁上，由宋元南戏发展而来的”传奇”取代元杂剧的地位，成为明清戏曲的主流形式。《牡丹亭》正是在这一传统中完成的，它既继承南戏传奇的体制，又以极高的文学造诣把戏曲的语言与意境推到了新的高度。
六、主旨概括
本曲以杜丽娘初次游园的行踪与心绪为线索，按”入园惊觉—触景生哀—由哀转怨—自省收束”的层次逐层推进。起笔”原来姹紫嫣红开遍”是初见春色的震动，紧接”似这般都付与断井颓垣”即以鲜明的对照写出兴奋之后的失落；”良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”由景入情，把无处消受的大好时光化作无可名状的烦闷；”朝飞暮卷”以下四句铺陈楼阁云霞、烟雨画船，是景致的层层渲染；末句”锦屏人忒看的这韶光贱”一笔收拢，把此前所有的景与情尽归入”负春”的自伤之中。全曲借少女眼中一派无人欣赏的满园春色，抒写了深闺女子青春被幽闭、韶华被虚掷的苦闷与哀怨，表达了对封建礼教束缚人性的不满和对自由生命、真挚情感的朦胧向往，其深层是以”一往而深”的至情，向当时居于正统的”理”提出质疑。就艺术而言，本曲景语即情语，语言秾丽而不失自然，意象密集而境界流转，怨而不怒、哀而不伤，是明清传奇抒情唱词的典范之作，也是汤显祖”以情抗理”精神的集中体现。
七、情感内涵
1. 久困深闺、初见春色的惊觉与震动
“原来姹紫嫣红开遍”一句，一个”原来”便道尽此前的不知。杜丽娘生长于太守之家，父母以礼法严加管束，白日里困在闺塾，从未见过自家的后花园；一旦走进园中，满眼都是开遍的繁花，那种猝不及防的惊艳，正是久被遮蔽的生命忽然照见世界时的模样。这里的情感是明快的、欣悦的，它为全曲后来的由喜转悲提供了坡度：正因见过这般美好，后面的失落才格外沉重。
2. 好景无人欣赏的寂寞与自伤
“似这般都付与断井颓垣”是情感的第一次下坠。姹紫嫣红是活色生香的生趣，断井颓垣是荒废冷落的死气，二者并置，满园春色便成了无人认领的盛筵。值得注意的是，园之所以荒芜，正因它被长久关闭；相应地，人也因长久被关闭而与这春色同命。表面上写花无人赏，骨子里写的是自己：盛开的繁花与被禁锢的青春，于是人与这春色同其寂寞，故其寂寞并非闲愁，而是生命被闲置的痛切。
3. 辜负良辰的无可奈何与无名烦闷
“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”承上而来，把视觉的感触化为心头的情绪。”奈何天”三字极沉痛：不是没有良辰，不是没有美景，而是有这样的天、这样的景，却偏偏无从消受，这种有而无之、美而不得的处境，比一无所有更令人难堪。”谁家院”一问更为尖锐：赏心乐事分明存在于世间，却不知落在哪一处别人的院落，唯独与自己无干。这是一种说不出缘由的烦闷，也正是青春觉醒而未得出路时的典型心态。
4. 对韶华虚掷的自疚与不甘
“朝飞暮卷”四句铺写园林之美，景越写越好，反衬之下，人越显得被辜负。及至”锦屏人忒看的这韶光贱”，笔锋陡然折回自身，由一个”贱”字把问题翻了过来——不是春光贱，是看它的人贱；不是春光辜负了人，是人辜负了春光。这种向内追问的自责，比单纯的怨怼更见力量：它说明杜丽娘已经意识到自己处境的不合理，开始不满于此前的浑浑噩噩。这一层的不甘，正是她此后因梦生情、因情而死、终又因情复生的全部心理起点。
5. 萌动的青春意识与对真情的朦胧向往
本曲通篇写的是游园的一时之感，深处却回荡着一种说不分明的企盼。杜丽娘为何独独被”姹紫嫣红”所震动？为何对”赏心乐事”这般在意？说到底，是青春的自觉意识在春日里苏醒，进而渴望着与之相配的生命内容。这种向往在曲中尚未落到实处，只以”韶光”二字微露端倪——韶光既是春光，也是青春，两重意义重叠，遂使伤春之叹同时成了自怜之辞。含蓄而未说破，正是这支曲子最耐人寻味之处，也为后文”惊梦”一回留出了余地。
八、艺术特色
1. 鲜明的对照反衬，以乐景写哀情
全曲的核心笔法是”对照”：一边是”姹紫嫣红”的盛放，一边是”断井颓垣”的荒凉；一边是”良辰美景”的丰足，一边是”奈何天”的怅惘；一边是楼阁云霞、烟波画船的无边美景，一边是”锦屏人”辜负韶光的冷落。景越好，人越哀；春越盛，怨越深。这种以乐景写哀、以盛景写寂的写法，使哀情得到了加倍的凸显。
2. 情景交融，景中有人亦景中有情
本曲几乎句句写景，又几乎句句写情，二者密合无间。”姹紫嫣红”是景，也是青春的模样；”断井颓垣”是景，也是被冷落的处境；”韶光”本指春光，末句兼指年华，一语双关，遂使客观景物皆染上人物的心理色彩。景不再是背景，而成了心境的外化，达到了中国抒情传统中”一切景语皆情语”的境地。
3. 化用前人成句，浑成自然
“良辰美景””赏心乐事”本于谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》”天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”之语；”朝飞暮卷”本于王勃《滕王阁诗》”画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”。前者取四字成语而反其意用之——谢氏谓四者难兼而得之，此处则谓四者有而不得享；后者取一联古句而缩合为四字，只取其中动态与色泽。化用而不着痕迹，既见学养，又毫不滞重，读者即便不知其出处，亦不妨碍会心。
4. 语言秾丽，丽而不涩
“姹紫嫣红””云霞翠轩””雨丝风片””烟波画船”，措辞华美，色彩鲜明，不必再加一句形容，浓烈鲜妍的春日已然在目。然而这些词语并不生僻堆垛，都是可以想见的实在景物；中间又夹以一个口语化的”忒”字，把整篇的雅词忽然拽回日常口吻之中。雅俗相济，遂使文辞既富丽又不失灵动，这正是汤显祖曲词”才情”与”本色”兼得的体现。
5. 句式错落，声情相生
本曲不用齐言诗句，而以长短参差的句式出之：起首两句较长，宜于铺叙引出；中间四字短句两两相对，”朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”，一气排比而下，节奏轻快流转，正与景致的次第展开相应；末句忽作长句收束，且以”忒””贱”这样的重笔字眼顿住，节奏由急转缓，声情由扬转抑。字句的长短舒促与情绪的起伏同调，极见依腔填词的功力。
6. 由外而内，一层深似一层
全曲的结构是环环相扣的递进：由入园见景，到由景生悲，到因悲成怨，到最后向自身发出责问，笔笔向前，不肯停留。”原来”—”似这般”—”奈何”—”谁家”—”忒”，几个虚字串成了一条清晰的情绪线索，使短小的一支曲子具有了完整的内心戏剧性，为紧接而来的”惊梦”蓄足了势。
九、逐句赏析
1. 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。
〔原来〕竟然是这样、没想到竟然，表示猛然的发现与惊觉。〔姹紫嫣红〕姹读 chà，美丽；嫣读 yān，娇艳，形容花色绚烂。〔开遍〕开满。〔似这般〕像这样。〔断井颓垣〕垣读 yuán，墙；指废井与倒墙，形容院宇荒废。
没想到竟是这样：满园的鲜花姹紫嫣红地开遍了，如此绚烂的春色，却都交付给了废弃的水井与倒塌的院墙。
起笔两句，是全曲最著名的警策。前一句极写”盛”——姹紫、嫣红，颜色浓烈到几乎可以听见花开的声音，”开遍”二字又把这份盛况推到满园皆是、无处不到的地步；后一句陡然跌入”衰”——如此不得了的一片春色，竟然交给了断井与颓垣。一盛一衰，一盛一衰之间不作任何过渡，径直并列，遂使读者与听者同其震惊。细味之，这两句有一层更深的意思：园之所以荒芜，是因为许久没有人来；而人之所以许久不来，是因为她被关在闺中太久。花无人赏，人在深闺，二者本是同一种被闲置的生命，故写花即是写人。就章法而言，这两句是”抑”，是全曲哀情的起点；就风格而言，浓墨重彩而毫无纤弱之态，是典型的汤家声口。
2. 良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！
〔良辰〕美好的时光。〔美景〕美好的景物。〔奈何天〕无可奈何的时日、无可奈何的处境。〔赏心乐事〕心情欢畅的乐趣。〔谁家院〕哪一家的院落，反问之辞。二句语本南朝宋谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》”天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”。
有良辰，有美景，可叹对着这样的好天气，偏偏无可奈何；那赏心适意的欢乐，究竟落在哪一家的院里呢？
这两句由写景正式转入抒情，是全曲的关键转折。前两句是用眼睛看，这里是用心感受：眼中所见愈美，心中所感愈苦，故由”原来”的惊喜一变而为”奈何”的惆怅。”奈何天”三字须细辨：不是天不好，恰恰是天太好了——正因为有如此良辰美景而竟无从消受，才生出无从排解的难堪；若本无良辰美景，也就无所谓奈何了。”谁家院”再作一问，把这份难堪推得更远：赏心乐事并非世间所无，只是不在自家院里。值得注意的是，此处化用谢灵运之语而不袭其意：谢氏谓四者难兼而居然得兼，是庆幸之辞；这里谓四者尽在眼前而却徒然虚设，是怨抑之辞。同用旧语，情感的方向已然翻转，此即所谓”以故为新”。二句皆以感叹出之，声情之婉转低回，非一般案头文字可比。
3. 朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——
〔朝飞暮卷〕早晨云霞飞掠，傍晚帘幕卷起；一般以为化用唐王勃《滕王阁诗》”画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”句意。〔翠轩〕轩，有窗的长廊或小室，这里指华美的楼阁。〔雨丝风片〕细雨如丝，微风成片。〔烟波〕水气迷茫的水面。〔画船〕装饰华美的游船。
清晨云霞飞掠，映照着青翠华美的楼阁；细雨如丝，轻风成片，水气迷茫处泊着描金绘彩的游船。
这四句是全曲中唯一的纯粹写景，也是景致最为鲜丽的一段。写法上有两点可注意：一是化实为虚。”朝飞暮卷”本可铺陈为一幅完整的画面，这里只取”朝暮”两个时刻、”飞卷”两种动态，楼阁的形势与其间的变化便已跃然目前；这正是学习王勃成句而加以提炼的地方——原句是十四字的一联，此处压缩为四字，反觉更为灵动。二是取景的层次。自楼阁而云霞，是仰观；自雨丝风片而烟波画船，是俯视而远望；一高一低，一近一远，遂使这座园林显得广阔深邃，绝非尺幅之地。四句两两相对，词采华丽，节奏轻快，读来几欲令人沉醉。然而此段写得越热闹，越要为下句蓄势——曲情感脉络至此已由哀转闲，正宜于末句猛然跌回，故一个破折号之后紧接着的收束，才格外有力。
4. 锦屏人忒看的这韶光贱！
〔锦屏人〕锦屏，华美的屏风，代指深闺；锦屏人，居于深闺之人，这里是杜丽娘自指。〔忒〕读 tuī（又读 tè），太、过于，宋明口语词。〔看的这韶光贱〕看的，即”看得”，”看”后省”得”字；看得……贱，把……看得太轻贱。〔韶光〕美好的时光，这里指春光，兼喻青春年华。
深闺中的人，竟把这一派大好春光看得这般轻贱，白白辜负了它！
末一句是全曲的收束，也是全曲的主旨所在。上一段刚刚铺写完满眼的无边景致，此处忽以极冷峻的语气一笔断住，宛如江水急转，落差之大，正见出手的爽利。这一句的好处在于它的锋芒是向内的：不说春光辜负了人，而说人辜负了春光；用一个”贱”字作自家判词，把一个被礼法幽闭的少女对自己虚度年华的痛切自省，写得极沉痛、也极有决绝之气。其中的”忒”字是宋明白话口吻，用在此处尤妙——它是口语中的重音，带着自责与怨艾混合的语气，比任何文雅的说法都更接近真实的叹息。至”韶光”二字双关春光与青春，全诗遂不止于伤春：辜负的何止一春之花，更是自己的一生。《牡丹亭》所谓”情不知所起，一往而深”，其深情的种子，可以说正埋在这由负春之痛而生出的觉醒之中。
十、文学文化常识
1. 昆曲与水磨调
昆曲原称昆山腔、昆腔，是发源于江苏昆山一带的戏曲声腔。明代嘉靖、隆庆年间，经魏良辅等人对唱腔、伴奏、度曲方法加以改革，形成一种细腻婉转、舒徐绵邈的新腔，人称”水磨调”；其后梁辰鱼以《浣纱记》搬上舞台，昆腔遂由清唱变为戏曲舞台上的主要声腔，风行二百余年。《牡丹亭》今日常以昆曲搬演，其中的《游园》《惊梦》等折子，是昆曲舞台上历演不衰的经典。
2. 曲牌
曲牌是传统音乐与戏曲中固定下来的曲调名称，每一个曲牌都有大致确定的句数、字数、平仄与板式，作者按其格式填词，称为”倚声填曲”。曲牌各有归属的宫调，本曲所用的〔皂罗袍〕属南曲仙吕宫。戏曲中的一折或一出，往往由若干曲牌联成套数组成，称为”联套”，一出戏的抒情脉络，通常也就借不同的曲牌依次展开。
3. 明清传奇
“传奇”一名，历代所指不同：唐宋时指文言短篇小说，明清则专指一种长篇戏曲体制。它由宋元南戏发展而来，篇幅较长，分”出”，动辄三五十出；每出由若干曲牌组成套数，唱为主、白为辅，并有”科介”提示动作；脚色行当较元杂剧更为完备。与元杂剧”四折一楔子”、一折一宫调、通例一人主唱的体制相比，传奇在形式与抒情上都更为自由。汤显祖的《牡丹亭》是明代传奇的代表作。
4. 汤显祖与”临川四梦”
汤显祖所作《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》四种传奇，因皆以梦境为关目，又因作者是江西临川人，故合称”临川四梦”；汤显祖书斋名”玉茗堂”，故又称”玉茗堂四梦”。《紫钗记》写霍小玉与李益的离合，《牡丹亭》写杜丽娘的死而复生，《南柯记》写淳于棼蚁国浮沉，《邯郸记》写卢生黄粱一梦。四梦之中，《牡丹亭》公认成就最高、影响最大。
5. 《牡丹亭》的故事
《牡丹亭》取材于明代话本小说，全剧五十五出。南安太守杜宝之女杜丽娘，春日游园，于梦中与书生柳梦梅欢会，醒后思念成疾，自画真容而殁；柳梦梅赴京应试，偶拾画像，与丽娘鬼魂相会，遂掘墓开棺，丽娘复生；几经波折，终得团圆。全剧以”梦”为枢纽，以”情”为根柢，”生者可以死，死可以生”，是明代戏曲中以情抗理的最高代表。
6. 杜丽娘与明代的女性形象
杜丽娘是我国古典戏曲中最动人的女性形象之一。她的动人处不在叛逆的姿态，而在觉醒的过程：从读《关雎》而心动，到游园而悲伤，到入梦而生情，到因情而死、死而复生，每一步都是内心真实感受推动的结果。她的形象既不同于《西厢记》崔莺莺的矜持，也不同于后世戏曲中常见的才子佳人模式，其心理刻画的深度在古代戏曲中颇为罕见，故历来被视为明代戏曲人物塑造的高峰。
7. “汤沈之争”
明代曲坛有所谓”汤沈之争”，说的是汤显祖与吴江派曲家沈璟在戏曲创作主张上的分歧：沈璟强调严守音律、崇尚本色，汤显祖则更重文采与意趣，主张”凡文以意趣神色为主”，不肯因律害意。两家各持一端，明代曲论著作多有记载。这场争论实质上反映了戏曲创作中”文辞”与”声律”两种取向的分野，对后世戏曲理论影响深远。后人一般以为，理想的戏曲语言当兼顾二者，而汤显祖的曲词正因为意趣充沛，历数百年演唱不衰。
8. 明代的”主情”思潮
明代中后期，随着心学的流行与社会风气的变化，文学中出现一股强调真情、肯定人欲的思潮：李贽倡”童心说”，以为天下之至文出于童心；冯梦龙编民歌、辑小说，主张以情教人；公安派标举”独抒性灵”。汤显祖重”情”的戏剧主张正是这一思潮在戏曲中的体现，其《牡丹亭记·题词》一段文字，常被视作中国文学史上讨论”情”的经典文献。明白这一脉络，方能理解《游园》中一支小曲何以有如此沉重的分量。
十一、作者简介
汤显祖（1550—1616），明代戏曲家、文学家。字义仍，号海若（一作若士），晚号茧翁，别署清远道人，江西临川（今属江西抚州）人。书斋名玉茗堂，故世亦称玉茗堂主人。
汤显祖出身于临川的书香之家，少有文名，二十一岁中举。此后因不肯依附当权首辅张居正，两度赴京会试皆遭黜落，直至万历十一年（1583）三十四岁才成进士。入仕后历任南京太常寺博士、詹事府主簿、礼部祠祭司主事，皆闲散之职。万历十九年（1591），因上《论辅臣科臣疏》指斥时政，触怒当道，被贬为广东徐闻典史，两年后量移浙江遂昌知县。任遂昌五年，兴教劝农、纵囚观灯，颇有惠政，却不谐于上官，终于万历二十六年（1598）弃官归里，专意著述。同年写成《牡丹亭》，此后又有《南柯记》《邯郸记》。万历四十四年（1616）卒于临川，年六十七。文学上，汤显祖以戏曲成就最高。所作传奇五种，其中《紫箫记》未竟，其余《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》合称”临川四梦”，《牡丹亭》尤为翘楚。其诗文集则有《玉茗堂集》等。他的曲词典雅秾丽而富有才情，善于以婉转细腻的歌唱刻画人物内心，尤工于写梦、写情，把明代传奇的文学性推向高峰。
在历史地位上，汤显祖是我国明代最伟大的戏曲家，与元代的关汉卿、王实甫并称而各擅胜场。他所标举的”至情”之说，把戏曲这一向被视为”小道”的体裁，提升为抒写人性、探讨生死与礼法关系的严肃文学，对后世的戏曲创作与戏曲理论影响深远。因其与英国戏剧家莎士比亚大致同时且同卒于 1616 年，后人亦常并称二人为东西方戏剧的双璧。
